Introducción al taller de experimentación con técnicas de cine sin cámara.
Es artesanal y busca desarrollar el espíritu creativo a través del desarrollo artístico de los sentidos y además con el fin de abordar la historia del cine desde una perspectiva experimental.
Busca incentivar el potencial creativo de los interesados a través de ejercicios prácticos.
Cuenta con:
La construcción de aparatos de proyección caseros usando lupas y lentes de proyectores de cine. Además el uso de proyectores de diapositivas antiguos y adaptados para usar en cine expandido con cine sin cámara donde se trabajará con transparencias en acetato y proyectores caseros.
Espacios para reflexionar sobre las propiedades matéricas de la imagen en la proyección, a través de la manipulación, alteración, la dislocación y deconstrucción de secuencias, interviniendo las originales, esculpiendo, dibujando, pintando o agujereando el acetato, alterando tiempos, continuidad, planos y sonidos, cruzando las imágenes o yuxtaponiéndolas, montándolas buscando que contrasten unas con otras, para promover otras narraciones y lecturas y que disparen reflexiones acerca de la obsolescencia programada y otros tópicos ligados al consumo de lo digital, y proponer otras opciones en la producción de imagen buscando alternativas para que el arte sea el reflejo de un posible mundo más profundo, disruptivo, contestatario, interpelador.
Se utilizarán:
Insumos para construir proyectores de trasparencias con acetato: lupas, cartón de maquetas, luces led, portalámparas, cable, fichas para luz, adhesivo UHU, varios tirantes de madera de 20 cm x 50cm, trinchetas, cartulina negra para siluetas.
Insumos para construir transparencias: caja de hojas de papel acetato, pintura de uñas de varios colores, diluyente para pintura de uñas (acetona), pintura vitral de varios colores, pintura acrílica para aerógrafo, rollos de cinta adhesiva transparente, tijeras, marcadores indelebles de punta fina.
Insumos para construir empalmadoras caseras: tirantes de madera de 5cm x 10cm, clavos, rollos de cinta adhesiva transparente
Insumo para construir moviolas caseras: escuadras de carpintería de 20 cm, tornillos, tirante de madera de 20 cm x 70 cm, tiras de acrílico tipo negatoscopio 5 cm por 10 cm, lámpara led con porta lámpara, lupas
Insumos para trabajar con film de película antigua de 16mm para hacer found-footage (cine encontrado): sacabocado, pintura de uña, marcadores, trinchetas
Insumos para trabajar en VHS y DV (construcción de video a partir de foto-libro, de fotos antiguas, animación con siluetas, animación con stop-motion, y posterior ensamblado de banda sonora)
Rollo de alambre para artesanías, plastilina, tabla de madera, papel, cartulina, adhesivo de contacto, etc.
CINE SIN CAMARA
Tanto en pintura como en escultura los artistas han estado explorando nuevas texturas, materiales, superficies. Han usado chatarra, basura y cosas que nos rodean colocándolas en o sobre el lienzo hasta que dejen de ser pinturas y se conviertan en cosas, luchando y anhelando escapar de las fórmulas impuestas al sentido, a la forma, a la perspectiva o al contexto. En el cine estos artistas van directo a la superficie (y a la capacidad de impacto) de las cosas, de la gente, de las texturas, los rostros y los cuerpos. Exploran al ojo que mira y los modos en los que mira. Nos están demostrando que existe la LUZ y que tenemos ojos, que existe un cuerpo humano, que las sombras existen, que el polvo existe y cae sobre todo, incluso sobre la película. Que la película puede correr a treinta cuadros por segundo y otras a veinte. Que el sonido puede correr demasiado rápido o demasiado lento. Descubrieron que durante el montaje por momentos el sonido distorsionado era más efectivo que el ¨real¨, así que muchas veces lo dejan así.
Underground: Como la estructura social habitualmente aplasta a los jóvenes artistas, que intentan afirmar su individualidad pero que es detenido una y otra vez por el silbato que anuncia: éste es el final de la escena, ahora avanzas hacia tu próxima escena, pero sigues limitado por esta prisión. Por eso en el presente aunque la temática siga siendo la misma, la diferencia es que las improvisaciones de los actores son conmovedoras, el modo en que logran introducir las variantes más creíbles y el modo como dejan volar su imaginación más creativo. Se entregan al capricho y liberan sus tormentos. Todos los integrantes del colectivo tienen un aporte personal fantástico que hacer. Y además logran producir un extraño magnetismo que hace que el espectador que se ha olvidado cómo mirar se vuelva intérprete. El ojo del espectador puede expandirse y mirar más allá de lo que generalmente mira. Hay muchas maneras de liberar al ojo. Se trata más bien de eliminar ciertas barreras psicológicas que de cambiar al ojo en sí mismo. Nunca miramos a la pantalla directamente, nos separa de ella el océano difuso de nuestras inhibiciones y de nuestro ¨saber¨ y nuestra cultura de la practicidad también ha reducido nuestra capacidad de visión. Al liberarlo el ojo se ha expandido, nuestras reacciones oculares se han acelerado. Hemos aprendido a ver un poco mejor. Entonces imaginamos un ojo no gobernado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo no predispuesto por la lógica compositiva, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado en vida a través de una aventura de la percepción. Pensemos en una experiencia estética a partir de las múltiples combinaciones posibles entre película y acción en vivo. Inclusive haciendo uso de todo el espacio donde se produce el espectáculo: sus muros, columnas, balcones, techo y sobre los bailarines o intérpretes y actores que actúan en vivo. Inclusive hasta incorporar la totalidad del público al cual se distribuyeron espejos que utilizó para atrapar los rayos de luz que atravesaban el recinto. Puede haber hasta pantallas en ambos extremos del auditorio y tres o cuatro proyectores en los que las imágenes se reproduzcan en varios momentos, a veces individualmente y otras en forma coral. Se pueden crear sobreimpresiones, superponiendo dos o tres imágenes, una sobre la otra. O/y una persona que sostiene un proyector como si se tratara de una pistola de imágenes o un pincel de luz, agitándolo, lanzando imágenes en color y en blanco y negro, modificando su tamaño y la dirección a la que apunta. También se puede utilizar una pantalla dividida, o una pantalla hecha de varias tiras colgantes que pueden moverse y separarse y donde las figuras humanas surgen de entre las particiones entrando y saliendo de la pantalla, sumergiéndose en ella y desapareciendo en su interior, volviendo-se parte de ella. Las acciones teatralizadas en la pantalla se superponen con las acciones de los bailarines actores y de la gente del público, o las repetían, o las expandían. Las mismas figuras que aparecían indistintamente en la pantalla, en el escenario o en el auditorio. Todo esto buscando una intención consciente de que funcione como una unidad artística con la propuesta de generar una experiencia estética, llegar al alma a través de los sentimientos, los movimientos y las emociones. Como una sinfonía audiovisual espacial. También se le puede agregar una cámara en circuito cerrado con un proyector que atrape fragmentos de objetos y personas, crea impresiones pasajeras, tanto de las acciones como de los objetos.
TRABAJO PREVIO: EL TALLER DE CINE EXPERIMENTAL
Primero como algo básico y transversal en toda la concepción de nuestro taller, trabajando primero en el entorno visual, buscaremos desarrollar el conocimiento para operar el dispositivo, apropiándonos de la herramienta, del dispositivo, con el que luego iremos generando y desarrollando la poesía o la metáfora de pensamiento de la obra experimental.
Ahora la cámara atrapa fragmentos de objetos y personas, crea impresiones pasajeras, tanto de las acciones como de los objetos, buscando crear una nueva realidad de movimiento y luz sobre la pantalla. Se trabaja filmando como un actor que está interpretando su obra haciendo incapié en la intención con la que aborda su trabajo relacionado íntimamente con la temática propuesta por el trabajo.
Luego lo otro es ir adquiriendo filmes antiguos en el mercado, en la feria por ejemplo a veces se pueden encontrar. Buscando luego en una segunda etapa componer imágenes y films a partir de lo que otros filmaron trayendo esas imágenes al presente en nuestra obra. El tratamiento del archivo es también una fase importante de nuestra labor, cosa que puede incluir hasta la grabación de sonido magnético en los films de película habilitados para esa función.
La adquisición de filmes antiguos conlleva para su uso el conocimiento extra para usar dispositivos de reproducción de los distintos formatos (VHS, 16mm, super 8, 8mm, pathe baby) y el conocimiento para tratar y preservar esos filmes, saber prepararlos y repararlos. También se incluye la adquisición o la construcción de proyectores manuales de diapositivas y las técnicas de creación de diapositivas con hojas de acetato, excelente para trabajar la de-construcción de la imagen a través del uso de la trasparencia.
También la adquisición y uso de películas vírgenes para realizar filmaciones con los distintos formatos requiere la adquisición y el conocimiento de los proveedores (arcoiris en bs.as.) para adquirir película como también poseer filmadoras y elementos de laboratorio (tanques reveladores y químicos) para procesar dichas películas y el conocimiento para poder usar dichos dispositivos.
También hay dispositivos de copia por contacto de frames de película para positivado de la película negativo original, para en la edición conseguir efectos como puede ser la copia de un solo frame de una peli repitiéndolo en la impresión de varios frames de la peli copia, generando imágenes rítmicas a nivel visual o para trabajar produciendo performances de films con parte de la película en negativo y otra en positivo. Esto busca también de-construir el cine que se crea con un marco de multi-proyección (en forma simultanea la proyección de varias imágenes a partir de varios proyectores) que apunta a intervenirlo en función de lo que queremos decir, y permitiéndonos además de hacer un montaje en vivo a partir de una partitura o un guión para múltiples proyectores y música en vivo, para esa performance conseguir que lo que se proyecte en cada performance nunca será igual (cine efímero). Y con proyecciones al aire libre utilizando como lienzos o pantallas fachadas de edificios también le da otra magnitud a los proyectos que queremos desarrollar y proyectar y realizar. Y nos permite trabajar in situ propuestas concretas, aplicando nuestros dispositivos al máximo para realizar nuestros proyectos.
El mundo del cuarto obscuro es también un ámbito de creatividad al manipular la película filmada en el proceso de revelado. Se revela rollos como máximo de 30 metros de film con métodos artesanales donde el revelado no siempre va a ser el mismo por mas sistematizado que tengamos el revelado siempre una mínima variable va a haber pues se trabaja con situaciones que no se pueden controlar totalmente, sumándole que también de exprofeso se pueden manipular las técnicas de revelado fotoquímico para que el producto salga diferente. El mundo del cuarto obscuro puede permitirnos seguir investigando y creando.
Esta visión experimental permitirá en posteriores instancias al colectivo ir generando su propia autoformación creando distintas instancias a través de invitaciones a expertos en los distintos rubros para la autoformación según lo que se quiera hacer ya sea found-footage (cine encontrado) cine sin cámara, cine expandido, trabajar con archivo para realizar preservación. Todo esto dentro del desarrollo de un método didáctico vinculado a la educación en el campo del arte.
En el trabajo con cine encontrado será necesario desarrollar la investigación y el desarrollo del conocimiento en el campo del montaje para trabajar sobre la conceptualización de la obra.
La práctica de cine experimental mediante la apropiación de fragmento de películas preexistentes resuena como una tradición importante de apropiación y reciclaje resuena como modelo contundente dentro de la historia de la vanguardia latinoamericana. En la mesa de luz (moviola) estamos generando una acción directa sobre el material. Lo podemos cortar, lo podemos decalar, superponer, o también yuxtaponer a nivel de la proyección, o tallando y pintando el material en bruto del film con utensilios de percusión o de corte, utilizados para intervenir la cinta transparente, donde también utilizar prescindiendo de la imagen misma y en la que solo la luz se convierte en imagen. También podemos generar en la proyección también una partitura visual. Otra opción es introducir fragmentos de película color en medio de un fotograma en blanco y negro donde sus encuadres se convierten en mosaicos, o montaje a partir de un único fotograma una forma de retratar la realidad fragmentaria que entrevemos a través de las ventanillas de coches que se ha convertido en la experiencia visual cotidiana Imágenes cargadas de sobreimpresiones dobles y triples, pasando tan rápido y simultáneamente: líneas, colores, figuras, una sobre la otra, combinaciones que buscan hacer trabajar al ojo. También el loop o el uso de cámara lenta se pueden utilizar este se repite constantemente y que tanto la atención como la duración, se sostienen exclusivamente en la riqueza de su contenido visual y cinético. El proyector de opacos para lograr primeros planos gigantes de objetos en movimiento. Puede ser el trabajo a partir de cine doméstico, cine industria, cine documental, filmaciones propias. Todo esto se puede incluir en un evento que incluya dos proyectores de cine, tres o cuatro proyectores, alguno movido por un proyeccionista que carga su máquina difractando la luz a través de espejos cuidadosamente colocados y angulados en los laterales o en el fondo de la sala, o difractando las imágenes creadas a partir de films realizados con acetato u opacos, linternas y donde la pantalla se transforma en un collage en movimiento, apelando a la belleza de las texturas, tanto en la imagen como en el sonido, montando una sinfonía de luz. Tanto cuando se proyectan las imágenes moviendo el proyector o cuando se filma su herramienta se transforma en una extensión de los dedos como un artista pintando. No se trata de una actividad unilateral, sino de una interacción. Los movimientos de la cámara son reflejo del movimiento corporal que a su vez son reflejo de los movimientos emocionales y del pensamiento. Los cuales a su vez, son producto de aquello que ingresó por el ojo. Los movimientos de un cineasta con su cámara son una forma de danza. El cine expandido está absolutamente relacionado con la danza.
Asi que lo nuevo en cine implica mejorar el lenguaje, afilarlo, pulir la sintaxis, la gramática, los ritmos, los métodos con los cuales expresamos las posibilidades del mundo contemporáneo y las realidades modificadas.
Es importante tener en cuenta las propiedades matéricas de la proyección de la imagen. O sea cuando nosotros proyectamos que es lo que pasa ahí. Que es lo que nos trasmite ese haz de luz que invariablemente es del todo diferente de lo que se trasmite en el film original.
Por las propiedades físicas que tiene la imagen, la temperatura del color, el parpadeo, el polvo, las partículas, los rayones. etc
Y de esa concepción de fisicidad del soporte, esa materialidad, ese contacto con la luz, con la transparencia que tiene el soporte nos permite acercarnos a otras poéticas, búsquedas que con el trabajo digital es imposible.
Como a partir de la apropiación de la imagen puedo proponer estrategias de intervención orgánica como por ejemplo enterrando trozos de película por varios días produciendo por el deterioro de la emulsión determinados efectos aleatorios que el film luego trasmitirá durante su proyección. Mi acción directa como artista fue proponer la acción directa del hipoclorito sobre el film ya filmado, ya enmascarados, ya rayados o pintados, o la acción de enterramiento durante 30 días de la obra. La resultante es la proyección del film con ese efecto. De forma metafórica puedo trabajar con muchas cosas. Que puedo levantar cuando exumo la peli? la memoria de ese suelo que es lo que me está diciendo? ahí pasa a intervenir esa metáfora esa poesía que me está diciendo, entendiendo la misma como una obra. Por eso esa concepción, esa enfatización de que nosotros trabajamos en el campo del arte. El cine es un dispositivo más.
También en la preformatividad estamos creando imágenes a través de la fisicidad de la actuación ya sea de marionetas, actores o bailarines y de la física con artilugios creados por nosotros. En este caso la creación de un dispositivo inventado por nosotros con lupas o lentes. A partir de esa fisicidad puedo crear imágenes trabajando no solo sobre el acetato sino cruzándolo y no quedar solo en el nicho analógico (vhs) sino trabajar también lo digital. Se expande mi mirada si incluyo todos los formatos.
Esa inmersión que nos proponemos, está también en el público que está frente a la imagen. Hay una comunicación con ese público que interacciona con su mundo interior, proponiendo sensiblemente otra mirada.
Siempre hay que procurar comenzar con definir las estrategias convincentes para uno para poder trabajar y producir. Y a nivel de producción escénica intervenir en la instalación para que la obra trasmita lo que quiero trasmitir. La pantalla en el proceso de crear las imágenes en el paso por distintas instancias o sea como invita una imagen a crear otras instancias cuando se trabaja en el paso por áreas. Así a través de artilugios con imágenes traslucidas interpuestas puedo generar otras imágenes. Es al fin y al cabo la construcción de herramientas para trabajar con la luz, o la transformación de herramientas como en el caso del ploter de corte para tallar la peli como si fuera una escultura.
Transversalizar con otros colegas es otra estrategia a incluir en trabajos simultáneos. Pintura en vivo, danza, música, teatro de sombras etc. En el escenario baile bajo luces estroboscópicas que se superponen y dirigen el ojo pasando lo musical a segundo plano. La luz estroboscópica convierte todo en partícula, en grano de película, nos corta, nos convierte en fotogramas a razón de la frecuencia con la que esta se enciende o se apaga.
Se puede pensar también la película como un tapiz que se desarrolla en el tiempo, un tapiz cinematográfico que entreteje cuerpos, primeros planos de materiales diversos, cortinas, vestimentas y manchas de color, todos unidos por el movimiento continuo de la cámara. Nunca permanecer demasiado tiempo en un detalle o en un rostro. Una cara o una figura nunca se convierten en personajes, en personas. La cámara flota, entra y sale, sube por un zapato o una pierna, una mano, a través de una mirada, se fija en un brazalete, etc. Luego nuestros ojos imprimen un ritmo una espacialidad, potenciada por el hecho de que la naturaleza nos dio el parpadeo.
Prácticas en soporte fílmico a partir de la apropiación:
Uso de películas encontradas en casas de anticuarios, ferias, etc, descontextualizadas en incorporadas en un discurso artístico, para crear una nueva narrativa a través de la deconstrucción y el agregado de nuevas imágenes, interviniendo las originales, alterando tiempos, secuencias, planos y sonidos.
Se busca crear una microhistoria a partir de la intervención del found-footage, donde van emergiendo nuevas capas de sentido a partir del uso de técnicas de cine expandido y su proyección a multipantallas o por superposición.
También propone otras opciones en la producción de la imagen, buscando alternativas para que el arte sea el reflejo de un posible mundo más profundo, disruptivo, contestatario, e interpelador. En lo conceptual se partirá desde el pensamiento artístico del Cine Expandido introducido por Gene Youngblood por un lado, y de prácticas que impliquen activismos desde una perspectiva decolonial (denuncia, antirracismo, feminismos, DD.HH, ambientalismo, etc.) por otro. También desde el rescate de memoria y el abordaje del archivo como insumo de producción artística, teniendo como misión compartir y promover nuevas investigaciones artísticas. Además se incluirá a ser tenido en cuenta el aporte que tienen los estudiantes para que puedan contar a los demás a través de su producción.
CINE EXPERIMENTAL EN LA PRÁCTICA
El cine experimental es una forma de relacionarse con el mudo. Tiene una relación más estrecha con sus materiales más sensibles y sus aparatos. El centro tecnológico es el formato Super-8, 16mm, VHS, DV y digital, que da lugar a un universo de posibilidades.
Se trata de producir un mundo a través del experimento, haciendo del cine una realidad aumentada. La reproducción toma eso que existe y lo re-ensambla, lo que surge es autónomo, autosuficiente, inventando algo que no existe inventando convenciones, modos texturas e ideas. Piensa en planos y crea mundos, escribiendo una historia del mundo que hace que el mundo no sea uno, sino tantos como quien los habita conscientemente.
A veces se trata de materializar poesía como si se tratara de un poema o un cuadro. Yendo tras los pasos de una definición de la poesía, buscando en el poema el des-aprendizaje y la intuición. Sin más asunto que ha habitación del abismo y más privilegio que la posibilidad de encontrar nuevos enigmas. La materialización de ese universo poético, de procedimientos intuitivos y enigmáticos, capaz de devolver una imagen imperfecta pero tal vez más auténtica del mundo a su alrededor.
La luz es la que le da forma a las cosas, la que las salva de ser solo penumbras. Con ella se busca a través de una experiencia personal de la naturaleza, del mundo, de la gente que hay en él y de todas sus imperfecciones, que son sus destellos.
El cine experimental puede a llegar a ser un instrumento de desorientación, una trampa a los sentidos, un relato concebido como un artefacto irregular y caprichoso, a medio construir, que persigue y abraza conscientemente el misterio en pantalla. Este no cuenta una historia, no creen en el realismo y no están interesadas en el entretenimiento de su público. Es un cine en el que el mismo medio aparece reconfigurado en respuesta a otros tipos de interrogantes creativos. Es un cine artesanal donde la experimentación, la exploración, cuya esencia reside en los procedimientos más que en sus efectos. Las variaciones en el proceso de realización dirigen la atención hacia la riqueza de las distintas articulaciones de un posible ¨lenguaje cinematográfico¨.
También a veces se trata de elementos afines al imaginario surrealista lo que sugiere a un protagonista que se comporta según la lógica fracturada del inconsciente y donde la imagen se transforma en una metáfora de una nueva forma de ver el mundo, buscando transformar el cine en un medio de expresión personal sin reglas ni caminos seguros.
Así que el cine experimental busca crear nuevas formas de ver una multiplicidad de estéticas comprometidas con la materialización de una subjetividad al poder.
Una aproximación inicial al cine experimental será a través de juegos de opuestos y contradicciones, entre oscuridad y luz. De esta intermitencia también podrán surgir trabajos interesados en la exploración del cien como construcción abstracta, de la música visual y el cine animado directamente sobre el material fílmico a los collages no figurativos. Trabajos con imágenes abstractas y cortes abruptos, como también con la manipulación e intervención de la tira misma de película y el proyector de cine.
La producción actual de cine experimental se nutre de todas las herramientas a su alcance, como así también de la creciente visibilidad y reflexión sobre lo producido en el pasado para expandir las nociones de lo que una película puede ser, buscando un estudio de los films buscando hacer visible la estructura de algunos estilos, la poética que fundamenta sus elecciones formales dentro de sus contextos históricos determinados.
También éste cine busca a través de su mecánica convertir lo estático de la expresión gráfica en dinamismo artístico con la pulsión por echar a andar lo inmóvil. Así que la filmación de una constelación de objetos cotidianos arrancados de su entorno original (vidrios, vapores, hilos, alambres, láminas, tinturas, espejos, etc.) provocando cortes por montaje que integran la abstracción geométrica con imágenes de esculturas en miniatura integradas en medio del paisaje de la ciudad o coloreando a mano films filmados en blanco y negro, con coloreado electrónico en postproducción o con perforaciones sobre el film en busca de un impacto visual que logre trascender las dos dimensiones de la pantalla hacia un estudio espontáneo sobre la abstracción. Todo esto buscando plantearlo como desafío lanzado al espectador para que éste busque desentrañar los enigmas visuales que se suceden de plano a plano donde el artista nutriéndose de sus experiencias plásticas y fotográficas construye trabajando el lenguaje cinematográfico desde cero, para inventar, buscando encontrar otras formas y otras técnicas, o nuevas imágenes, para que haga del cine algo más parecido a la poesía.
Este cine también usará técnicas que alternan entre el registro directo, la fotografía cuadro a cuadro, la sobreimpresión y la filmación distorsionada mediante distintos efectos tanto analógicos (por ejemplo láminas metalizadas flexibles), como digitales. Otras veces se buscará crear a partir de sucesiones discontinuas de episodios exóticos al mismo tiempo primitivos y sofisticados, divertidos y conmovedores, espontáneos y calculados, frenéticos y lánguidos, groseros y delicados, innovadores y nostálgicos, descarnados y fantasiosos, cercanos y alejados, inocentes e insensibles, crudos y cocinados, underground y camp, compuestos descompuestos, etc. para terminar componiendo una celebración tragicómica de la espontaneidad en la que resulte imposible anticipar lo que vendrá a continuación.
Búsqueda de una nueva definición de cine capaz de abarcar una gran variedad de estilos e inquietudes audiovisuales complementarias y antagónicas entre si. Teniendo en mente a un cine marginal, alternativo y subterráneo capaz de cuestionar el significado de un cine "bien hecho" y además trabajando en dinámicas del proceso de producción con un interés particular en la creación colectiva, buscando un producto que surja de la interacción y retroalimentación creativas entre personas muy distintas reunidas bajo un mismo proyecto, buscando lograr la síntesis de algo que todo el mundo siente y volcarlo en una imagen. Es como un proceso de aprendizaje, viendo una imagen uno se conecta con el pensamiento que está detrás de esa imagen, buscando sacar cosas de adentro en cierta forma terapéutico.
En el plano sonoro composiciones musicales en base a samples de música creada electrónicamente y hasta bandas de sonido concreta compuesta por ruidos distorsionados de sonidos tomados de la naturaleza. También buscando potenciado por la banda sonora un resultado final hacia el terreno abstracto, capaz de liberar una reflexión plástica en movimiento.
También el cine experimental busca incorporarse en un contexto de mayor expansión e hibridación como el de la instalación o la performance, que demandará la figura de un espectador interactivo.
También el cine experimental buscará materializar la orquestación del movimiento en ritmos visuales, la expresión plástica de un objeto bajo condiciones luminosas variables para la desnaturalización del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematográficamente con la luz, como material poético dramático, constructivo, procurando crear el estado de sueño puro del cual pueda derivar un sentido alegórico o metafórico.
Cine experimental especialmente indicado para iniciar en el cine a adolescentes busca un trabajo de invención constante que desecha toda idea preconcebida y rea sus propios valores estéticos, técnicos y conceptuales; casi siempre acompañado de una intensa experiencia interior, expresada cinematográficamente de las formas más diversas que podamos imaginar. La forma de una artesanía interesada en concentrar la mayor parte del proceso creativo en el acto de filmación, tanto sea rodaje en cámara como experimentación con procedimientos de sobreimpresión, re-filmación y re-montaje e impresión por contacto utilizando vidrios y demás superficies traslúcidas, en algunos casos pintadas para añadir diferentes texturas. La utilización de esta pluralidad de técnicas como vehículo para la creación de conceptos o procedimientos cinematográficos más que como posibilitadora de efectos.
Por eso se utilizarán cámaras pequeñas y manuables que puede llegar hasta incluir celulares. Lentes zoom-macro veloces sin necesidad de remplazar objetivos. Tamaño y peso que se desentienden del uso de trípodes, y el uso de estabilizadores. Se buscará también movimientos de cámara a mitad de camino entre el zoom y la animación cuadro a cuadro que entrelace por ejemplo: diferentes realidades paisajísticas y materiales del mundo mineral, vegetal, animal y humano en un continuum espacio-temporal intraducible en palabras. O también films construido alrededor de las posibilidades de lo diminuto o de primerísimos planos en penumbra o fuera de foco en la que la idea del retrato es empujado hacia un territorio abstracto e inestable o a lo inconmensurable mediante lo minúsculo (a menos espacio más imaginación). Una naturaleza en la que el fuerte contraste entre las potencias concretas y abstractas se resuelve en un plano conceptual invisible. Siempre buscando una suerte de imagen total compuesta de un centenar de imágenes individuales, puestas en orden de manera demasiado veloz para el ojo humano y que solo funcionan como parte de un todo indivisible.
En fin mostrar con imágenes aquello que las imágenes no pueden mostrar, un cine creativo donde lo técnico constituye la piedra fundacional de un interés lírico y sentimental, donde este cine aparece como un medio de exteriorización de lo que hay dentro de uno, componiendo desde cero una totalidad sensorial pero también narrativa en la cual dicha ruptura es vuelta a ensamblar por una operatoria afectiva o cultural. Todos estos film apuntarán hacia una actitud desafiante del medio, solo delimitado por un rango que abarca desde lo lírico hasta lo estructural, sin descuidar todo tipo de intenciones narrativas.
Es de destacar que la potencialidad que yace latente pero silenciosa en el uso aglutinado de los distintos formatos, solo puede ser revivida (es decir: re-interpretada, recanalizada hacia nuevos territorios creativos) mediante un trabajo capaz de aceptar las características tecnológicas como mero fundamento de una imaginación determinante, como punto de apoyo para una exploración personal desafiante. Además a todo esto sumamos la utilización de procedimientos y estructuras bien delineadas para desarmar lo observado y reconstruir una idea propia del espacio y el tiempo cinematográfico, un interés por desarticular la dinámica visual tradicional del cine en favor de un vínculo personal con la técnica y la ética del aparato fílmico dotando a dicha desarticulación personal de una sensibilidad capaz de reflejar no solo el aspecto rupturista de su superficie, sino también todas sus motivaciones ocultas y sutiles con una sensibilidad visual capaz de eclipsar lo de-construido y suturar el corte.
El cine experimental también puede utilizar e investigar el espacio fílmico montado y problematizado en cámara: buscando las superficies que narran creando espacios problematizados al extremo a través de registros o capturas sometidos a un movimiento veloz. O sea que lo que aquí entra en juego es más bien un puesta en acción, un montaje en lente, con cámaras que gira y se sacuden, que desintegran lo capturado con un plano secuencia que dura lo que dura el film realizado. Estas técnicas buscan poner en funcionamiento estrategias materialistas, dejando en la retaguardia una intención introspectiva y humana.
Otras veces el cine experimental puede parecer un film de peregrinaje donde en pocos minutos el trayecto del film recorre varios paisajes entremezclados por medio de sobreimpresiones con figuras humanas, luces eléctricas, horizontes crepusculares, en una suerte de celebración de una persona en el universo. Por medio de la sintaxis acumulativa (capa a capa) buscando imágenes nítidas a distintos sentimientos y emociones como por ejemplo la angustia, o con el agregado de la fracturas grietas a través de fundidos a negro entre los poco reconocibles espacios registrados. Acá esa interrupción constante a negro donde expresar otros sentimientos dados cuando resulta imposible aferrarse de algo y donde todo se esfuma como un cortocircuito que apaga la puesta en escena sistemáticamente. Siluetas negras que desarrolla acciones sobre una ventana abierta hacia un fondo palpitante buscando la sensación de inmaterialidad potenciada por el re-fotografiado y la circularidad de las mismas acciones a distintas velocidades dotándolas de una cualidad espectral, buscando una estética cinematográfica espesa e incierta en su multiplicidad de rumbos y objetivos en la exploración de sí mismo y de la búsqueda de su visión, de sus inquietudes, de sus pasiones más profundas.
La palabra cine experimental remite a la idea de laboratorio, significa aplicar algún conocimiento previo de los materiales y de los procedimientos y la posterior verificación de los resultados, que conducirían a un nuevo descubrimiento. Tales experimentos suceden dentro de un contexto que va del sentimiento abstracto al plan de acción, de la pulsión no verbal a los procedimientos ordenados. En este escenario intuitivo, el proceso creativo canaliza el entorno a través de visiones y pensamientos en movimiento. Entonces la lógica creativa de visualización se nutre de la energía que lo rodea de acuerdo a un programa o a una intención estética que no deja nada librado a la casualidad en la búsqueda de nuevos descubrimientos. Entonces la actividad se puede dividir en dos etapas. La primera vinculada a esa sensibilidad inconsciente en la que los recuerdos o los estados de ánimo (la nostalgia, la desesperación, la angustia, el vacío: todo aquello que integra el campo de emoción corporal alimentan una idea o narración visual en potencia. La segunda etapa operativa y consciente, en la que la elección tanto como la destreza en el manejo de los instrumentos lleva a cabo la exteriorización de dicha visión. El resultado es paradójico en su composición metódica y profesional sugerida desde un plano afectivo y visceral. Se buscará que cada imagen responda a la persecución formal del experimento visionario y a la sinceridad sentimental de la autobiografía.
Otra fuente de inspiración pueden ser fotografías o filmaciones nocturnas en las que se sobreimprime por sobreimpresión en cámara o en montaje, incontables luces, carteles publicitarios y letreros de neón hasta alcanzar composiciones de una inestabilidad y caos que asemejan a las obras más logradas del action-painting. También puede ser realizado mediante la sobreimpresión en cámara que abre una dimensión temporal mucho más compleja, pues proponen un impacto visual a des-configurar por el espectador casi como un laberinto cromático, para comprender y dar sentido figurativo a su carácter abstracto construyendo el film desde cero y con un ritmo constante hacia la abstracción espacial de las fotografías. Añadiendo capa por capa de imagen a la manera de un castillo de naipes hasta llegar a un enjambre lumínico desorbitante potenciado a nivel sonoro por sonidos disonantes o ruidos. Esto puede ser usado para establecer un relato sobre la alienación urbana, el dinamismo incontrolable de la ciudad observado en toda su justeza desesperante. Estas son técnicas a mitad de camino de la animación y del intervencionismo al que se le pueden agregar partes de cierto metraje encontrado.
El territorio contemporáneo del cine experimental es un terreno en el que la abstracción convive con lo narrativo y lo documental, pensándolo como un tendido único en el cual su vínculo con el pasado es inmediato y orgánico gracias al trabajo con la materialidad fílmica. Las posibilidades creativas de lo nuevo solo se descubren lentamente gracias a viejas formas, a viejos instrumentos y áreas de expresión que en el fondo ya están sentenciados con la aparición de lo nuevo. Es así que a partir del nuevo uso de la maquinaria obsoleta, se amplían los horizontes de su utilización actual dedicada de lleno a la exploración del cine como una actividad expandida en forma de performances cinematográficas, su resultado hace nacer una creatividad prolífica. Las proyecciones en formato original analógico conviven con la exhibición digital donde pueden verse como una serie de superaciones técnicas y conceptuales frente al entorno cinematográfico comercial actual.
También el uso de proyecciones en serie en la que un mismo rollo de film es enhebrado simultáneamente en múltiples proyectores saliendo de uno e ingresando en el siguiente y la incorporación de filtros de color o cristales facetados delante de los lentes de los proyectores, buscando además el efecto de la tricromía (reproducción de una imagen en color mediante una mezcla aditiva de tres imágenes idénticas en blanco y negro filtradas por cada uno de los colores primarios) a esto agregado la falta de sincronía entre las imágenes idénticas emitidas por los tres proyectores en una misma pantalla con lo que la proyección adquiere una carga poética reveladora en temas de la naturaleza en movimiento o de contenidos paisajísticos en movimiento, por ejemplo. Se agrega en el espectáculo el hecho de que obras para múltiples proyectores son creadas en vivo desde el fondo de la sala. Además estas imágenes pueden ser proyectadas como telón de fondo o como el primer nivel de una construcción audiovisual que se complejiza en vivo mediante filtros, interpretación musical, superposiciones de pantallas, desfasajes y velocidades irregulares de proyección. O también a partir de diferentes capas de imágenes naturales y fundidos a negro o recurriendo a fragmentos breves de imágenes dispuestas en dos o más proyectores en continuado determinada cantidad de veces en forma de loop, cuyos haces convergen en una misma pantalla traslúcida y del otro lado otra cámara captura esa proyección para ser proyectada luego en obras de cine en vivo para múltiples proyectores donde se le agregan danzas coreográficas de bailarines frente a la pantalla que con disfraces de marionetas refuerzan la propuesta temática de la obra.
Otra opción que hay que manejar es la de trabajos tipo trilogías construidas sobre el diálogo entre distintos medios: super8, 16mm, Vhs, Dv, etc. o con reciclaje de m opciónaterial fílmico mediante la tecnología del video.
Así que poner en práctica diferentes técnicas de proyección como parte del proceso creativo o por montaje inmediato en cámara que se le anexiona a posteriori por un montaje más reflexivo, cuya construcción demanda mayores tiempos y recursos, pudiendo incluir hasta la yuxtaposición de las unidades.
Imágenes donde buscar a título de referencia: filmaciones a las sacudidas del entorno de la ciudad o localidad, durante esos umbrales de exposición donde la luz no parece ser suficiente pero aun así alcanza para imprimir imágenes, hasta imágenes de alguna entrevista capturada de la pantalla del televisor, planos fugaces de relámpagos nocturnos y la actuación en una obra artística, ralentando, distorsionando el tiempo según el caso, para componer un recorrido enigmático provocado por la inestabilidad del pulso electrónico, o construir a partir de la transcripción de metraje fílmico distorsionado donde un film de pocos segundos en 16 mm es estirado hasta minutos de duración donde también cada fotograma original puede mantenerse sostenido en la pantalla por casi un segundo, buscando símbolos de viaje estridente y alucinado como zapping. El devenir de los fotogramas detenidos y fundidos entre sí por la inmaterialidad electrónica donde puede ofrecer hasta una suerte de mundo espacial microscópico, donde las formas se disuelve y los colores estallan sobre la pantalla como en una pintura impresionista, aunque por momentos la imagen busca retener algo del orden de lo imperceptible realista para abordar desarrollo de la temática de cada film a través del pasaje de las formas abstractas a concretas y viceversa, dejando como resultado dos grandes paisajes diferenciados aunque complementarios. El acople de sensibilidades enfrentadas puede indagar hasta qué punto una estructura temática calculada puede permitirse la incorporación de elementos debilitantes sin perjudicar la naturaleza general de la película en cuestión a nivel del desarrollo de su temática, situando las obras fílmicas en ese espacio intermedio de hibridez, para que permanezcan como obras abiertas, sin clausura.
Así con respecto a lo técnico las películas pueden presentar picos de perfecta euforia, pasajes extensos que trasmiten éxtasis mediante la filmación de un plano, la exaltación de un movimiento o la perfección de una serie de planos ordenados en una secuencia de montaje. Estos picos además son eclipsados por sus descensos hasta el punto de la desesperación. Altibajos emocionales de la persona detrás de la cámara, de un cineasta filmando su propia sombra. También la película puede ir hacia esa zona híbrida entre la filmación eufórica espontánea y la racionalidad metódica del ralentizado videográfico, extrayendo al máximo el potencial de cada formato sin importar su grado de vigencia o actualidad. Este es un proceso de apropiación tecnológica, indiferente a las tendencias del momento o los dictámenes del mundo del arte, responde más a un interés por empujarlos medios hasta el límite de sus capacidades de funcionamiento. El desafío es construir una imagen contemporánea con una tecnología del pasado, moldeando un medio tecnológico hasta que este sea capaz de traducir de manera fiel la visión de la temática que se quiere desarrollar en el film. Y una visión que condensa lo sentido y la manera de transmitirlo en un mismo instante de creación.
Lo que se presenta como un retrato geográfico fragmentado mediante la anti-técnica fílmica buscada por el cine experimental. Así ráfagas y sacudidas violentas de la cámara revela el lugar conflictivo, sin resolución de un grupo humano adolescente en medio de un paisaje difícilmente propio. Sombras que avanzan sobre fondos que resplandecen que busca dejar al descubierto, a través de un reprocesado oscilante y empastado, una exaltación de la soledad y el exilio. Universos cinematográficos despoblados donde prácticamente no existe presencia humana en sus imágenes y cuando las hay se trata de siluetas vacías, de ideas de personas mas que de cuerpos vivos insisten en volcar hacia afuera lo interno, manipulando el paisaje de acuerdo a una sensibilidad visual que ataca a su entorno con la convicción de quien tiene una visión para compartir con el mundo, desde la visión del joven realizador. Una puesta en práctica de una estética activa, demandante y al mismo tiempo sensible. Una cámara, el montaje y la proyección como procesos de perfeccionar, hasta reducirlos a la sencilla tarea de traducir ideas y emociones, reinventando las máquinas de cine bajo premisas aparentemente imposibles. Máquinas como conjunto de piezas mecánicas accionadas en pos de una iluminación intelectual que es visionaria y sensible al mismo tiempo y cuyo funcionamiento ponen en marcha a una personalidad colectiva de una pequeña sociedad. Las máquinas entonces evidenciarán la inteligencia reflexiva de la comunidad.
Se puede decir que el verdadero pensamiento cinematográfico se nutre en las afueras del realismo, es el cine como tecnología reflexiva. Como también otra opción puede consistir en anular un posible abordaje realista y documental en favor de una composición abstracta y fuertemente manipulada puede ser utilizada como método para desarrollar la temática elegida del film ofrecida en forma de metáfora del ¨ qué hubiera pasado si¨. Acá otra vez la cámara es despojada de sus cualidades tradicionales y ahora pasa a estar dotada de una dimensión activa, de imaginación e interpretación, asi que imaginando algo que nunca sucedió, la máquina pensante utiliza una serie de recursos fílmicos aunque algunos de estos vayan en contra de sus principios de y reglas cinematográficas. Así la técnica de la sobreimpresión luego se busca potenciar mediante la reimpresión y la aplicación de distintos materiales por contacto y truca, la o también la exposición del material negativo, acumulando capas una encima de otra, o acumulando imágenes a las sacudidas en los planos de la naturaleza, sin detenerse y chocándolas en un mismo espacio, anulando la posibilidad de permanecer aferrado a un punto de vista único y estable, sumado a un avance irregular de la película modificando por momentos su velocidad, variaciones tanto visuales (luces de colores, pinturas, otras tiras de película, prismas, vidrios pintados y materiales de distintas texturas) como auditivas a través de enjambre de sonidos de diversas fuentes.
La cámara parece entonces desarmar el mundo real en la imaginación de lo que para el cineasta sería una experiencia angustiosa o ansiosa. Luego a partir de esa transformación de imágenes originales, salir nuevamente a filmar escenas que complementen, contrasten o dialoguen con las anteriores. Proceso de creación apoyado en el montaje como un estadio dialogado, de prueba y error, y de negociación entre el control de los procedimientos y las condiciones de riesgo suficientes para que surja lo inesperado creativo.
Otra opción puede pensarse a partir de un carácter transformativo de la luz con saltos lumínicos decididos a desestabilizar la visión, integrando escenas de una feria con la del sol en un amanecer, un mosaico de imágenes nocturnas, retratos frontales de personas con intervenciones en sus partes constitutivas, paisajes, etc. con intención de fundirlos en una síntesis subjetiva sobre la vida en el mundo actual. Es la cámara no como órgano imaginativo sino como generadora de asociaciones conceptuales entre elementos disímiles, buscando concentrarse en la manipulación de las imágenes luego de haber sido registradas, donde la instancia creativa se expande hacia la postproducción. Buscando que el espectador se sitúe dentro de un paisaje conflictivo y mental en el que las asociaciones llevadas a cabo por el montaje instan a participar más activamente de la construcción de significado.
Otra opción sería hacer uso de lo real como disparador o telón de fondo para componer interpretaciones ambiguas sobre cuestiones demasiado amplias para precisar con facilidad, esta imprecisión volverá más personal y temperamental al film haciendo de estos testimonio mas directo de un cine pensante, como la construcción de un discurso impredecible en movimiento. Buscando ser una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona grupal, conducido por la palabra pero anclado en técnicas exclusivas del cine, procedimientos técnicos utilizados en vistas de una estética conceptual que hace del cine el medio más adecuado para proyectar una visión del mundo.
También hay que jerarquizar que las temáticas de estos films como prioridad ya estarán definidas a la hora de comenzar a ser construidos y que se inspiren y que trasmitan los presentes específicos de las vidas y sus cuestionamientos por parte de sus realizadores. Así que sus acciones en cuanto a la elección de los temas a tratar sea movidos por la necesidad de explorar como comunidad inserta en su espacio y en su temporalidad presente, los tópicos que buscan soluciones frente a la actual forma de alienación humana y la aspereza del entorno urbano y suburbano en relación a las metas de realización en la vida.
Toda forma o testimonio estético debería nacer de la exploración directa y cruda de las fuerzas naturales y culturales que impulsan al mundo. En el cine el ojo opera como un órgano acumulativo y sintético dispuesto a componer una imagen comprensiva de la creación. Lo resultante es una visión del mundo múltiple y fragmentaria, conceptual aunque figurativa, científica y poética al mismo tiempo. Un tejido de luz experimentado como ritmos de la mente, suspendido sobre el equilibrio del pensamiento, concebido tal como en un sueño como ritmo de la mente pero que tienen que ver con algo sensorial a ojos abiertos, atado a una idea social y colectiva. Cine como caja negra de un trayecto, una máquina sintética que registra siluetas en movimiento, recolecta gestos, paisajes, temperaturas, afectos e imágenes de una época en revuelta, trasmisión de impresiones extremas de visión y conciencia. Documentos del paso de un hombre y una mujer a través de una geografía milenaria y desafiante, representaciones tan desarmadas como deslumbrantes de la humanidad como potencia y del choque entre lo salvaje y lo civilizado, entre lo innominable y lo tradicional, entre las montañas y los océanos por un lado y los ríos de tinta por otro. Fundiendo estos mundos en apariencia irreconciliables con la fluidez del vértigo de los fotogramas que incluyen una ruptura mediante saltos entre imágenes y paisajes, en una única composición lineal, cinemática y lumínica. Capturando el reflejo de esa estela retrospectiva mientras enciende los objetos naturales y culturales del presente y transformándolos en un tipo de masa sólida que, tal como lo haría un filtro o un prisma, se sitúa entremedio de las condiciones indómitas del entorno y su intelectualización para tratar de unirlas e incitar una reacción en cadena a través de lo experimental.
El montaje y la composición de los films que responden a una cualidad audiovisual inestable. La búsqueda del dominio tecnológico que se dedica a la creación de imperfecciones e interrupciones de la naturaleza figurativa de su registro con el fin de ofrecer ese extrañamiento imprevisible del mundo Buscando poner en juego la única regla del juego que consiste en establecer una especie de relación dialéctica con el objeto filmado y más específico con su materia prima: la luz y el tiempo, intentando crear ficciones inspiradas en una visión expandida del mundo. Un latente fluir de invisibles savias en el interior de cada sujeto, en sincronía con la obra fílmica creada que ese sujeto puede crear. El ojo es empujado hasta un territorio límite, para ser amplificado mediante la técnica del cine experimental. Con esta visión el acto de empuñar una cámara implica una incisión sobre la superficie del mundo. Esto sería desde el punto de vista experimental el cine experimental como proceso creativo.
REFLEXIONES EN TORNO AL CINE EXPERIMENTAL:
Cuando estamos esclavizados a cualquier sistema, el impulso creativo se opaca y crece la tendencia a la imitación. Así surge el fenómeno del entretenimiento comercial bien diferenciado del arte, un sistema que gratifica temporalmente, sin satisfacer realmente, las necesidades experienciales de una cultura estéticamente empobrecida. El público masivo insiste en el entretenimiento por sobre el arte con el objeto de escapar de un modo de vida antinatural en el cual las realidades interiores no son compatibles con las realidades exteriores. La vida se transforma en arte cuando no existe diferencia entre lo que somos y lo que hacemos, la meta sería actuar de modo que lo que es verdadero pueda verificarse como tal.
El conocimiento no es simplemente una acumulación de hechos, sino la reducción de hechos inconexos y con frecuencia aparentemente irrelevantes en nuevas totalidades conceptuales.
Youngbood
Otro método es a partir de la creación una película sinestésica, es una imagen que continuamente se transforma en otras imágenes: metamorfosis. La tensión clásica del montaje se disuelve mediante la sobreimpresión superpuesta. Por ejemplo, tenemos los planos A, B y C. Primero vemos A, luego B se superpone para producir AB. Luego A se funde mientras C aparece gradualmente. Hay un breve período de transición en el cual vemos ABC simultáneamente, y finalmente vemos solo BC. Pero apenas esto se desarrolla, B comienza a fundirse mientras D aparece y así sucesivamente. Los efectos de metamorfosis anteriormente descriptos se vuelven más ostensibles si los planos A, B y C resultan ser de la misma imagen, pero desde perspectivas ligeramente diferentes, o con inflexiones variadas de tono y color. A través de este proceso, una película sinestésica se transforma en una imagen en constante manifestación. En el cine tradicional, la sobreimpresión usualmente da la impresión de dos películas que ocurren al mismo tiempo en el mismo marco con sus connotaciones psicológicas y fisiológicas acompañantes que coexisten por separado. En esta opción de cine sinestésico son una imagen total en metamorfosis donde el conflicto-yuxtaposición de los efectos intelectuales aumenta cuando ocurren dentro de la misma imagen. La ficción, la leyenda, la parábola, el mito han sido tradicionalmente empleados para hacer entendibles las paradojas de ese campo de multiplicidad no enfocada que es la vida. A opción sinestésica del cine experimental cuya propia estructura es la paradoja, hace de la paradoja un lenguaje en si mismo descubriendo la leyenda oculta en su interior. Con este método se puede crear obras de cine experimental trabajando un collage extremadamente rápido de superposiciones en múltiples niveles e imágenes compuestas que emergen de una bruma diáfana y borrosa y lentamente toman forma solo para ser oscurecidas por otras imágenes y contraposiciones, donde comenzamos a distinguir objetos específicos, diseños y finalmente un motivo o tema. Las imágenes existen esencialmente de manera autónoma y están superpuestas o compuestas como una clase de matriz para un ejercicio psíquico por parte de los espectadores. Las imágenes orquestadas de manera tal que una nueva realidad surge de ellas. Las imágenes no son simbólicas sino son una oportunidad para experimentar nuestras propias asociaciones involuntarias e inarticuladas. Y porque estamos tratando con nuestras propias asociaciones personales, la emoción está asegurada. Dejamos de etiquetar mentalmente las imágenes y en cambio nos concentramos en la circulación sinestésica/kinestésica de color, forma y movimiento. Entonces las imágenes desarrollan su propio significado sintáctico y se percibe una línea ¨narrativa¨, aunque el significado de cualquier imagen dada puede cambiar en el contexto de secuencias diferentes, donde un nuevo significado es equivalente a una palabra nueva. Mediante la manipulación de fotogramas individuales y grupos de fotogramas se le puede dar al film creado la posibilidad de crear un sentido sobrecogedor por momentos con un impacto visceral, táctil sobre estas imágenes que se desploman a través del campo visual como una dínamo, y que son resaltadas por el intercalado de momentos de apacible quietud en una composición de punto y contrapunto. Entonces cine sinestésico es una aleación lograda a través de múltiples sobreimpresiones que producen sincretismo. El sincretismo es un campo total de opuestos armónicos en continua metamorfosis. Esta metamorfosis produce un sentido de kinestesia que evoca en la conciencia del espectador un reconocimiento de un patrón que se halla en la película misma como también en el espectador, sujeto de la experiencia. Este confiere a esa experiencia un significado al ejercer control consciente sobre la transformación de las impresiones de la vista en imágenes de pensamiento. El contenido emotivo del cine sinestésico existe en relación directa con el grado de conocimiento consciente del acto de percibir y es entonces rara vez predecible, generando un presente vivo esencia del arte, donde el espectador también es creador de arte.
Otra opción fílmica puede realizarse a partir de filmar a ocho fotogramas por segundo e imprimir el metraje a una velocidad de 25 fotogramas por segundo. Consiguiendo a través de sobreimpresiones y fotogramas repetidos de manera que el resultado sea un mundo espectral de movimientos semi-lentos contra un fondo aural de increíble frenesí. En esencia de esta forma es que con este método se crea un mito nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de la realidad.
Paradoja: hecho o expresión aparentemente contraria a la lógica, parecería incoherente pero tiene sentido. Es una afirmación que se contradice, es una afirmación ilusoria y sirve para aprender a no tomar las afirmaciones al pie de la letra porque muchas veces son absurdas.
Diegético: El séptimo arte es, en definitiva, un arte espacial, mental, temporal y heterotópico. Es espacial, porque refleja el ambiente de la pantalla y, a la vez, nuestros propios espacios, ya sean físicos y/o mentales. Mental, a la vez, porque dichos espacios se ven construidos y atravesados por unas lógicas políticas, económicas, sociales y culturales concretas. Temporal porque, además de la duración de la película, también existen varios tiempos: el de la acción en sí misma, el del visionado y el tiempo en el que es vista. Y heterotópico por ser la creación de un contra-espacio delimitado por las lógicas sociales con fines transformadores.
Una heterotopía es aquel lugar, aquel espacio, físico o no, delimitado por la sociedad en que cohabita y que corresponde a una negación del mismo para, precisamente, confirmarse como tal. Es una especie de utopía verificada en la que los demás espacios sociales y culturales la atraviesan y, en cierto sentido, se ven representados, negados o reconfigurados. Las siguientes palabras pretenden poner en conciencia el valor del cine como un espacio social y cultural necesario para transformar nuestro entorno humano así como la importancia del arte audiovisual como espacio de reflexión tanto colectivo como individual.
Actualmente, una película es una heterotopía; es un espacio social inexistente lleno de significante y, muy pocas veces, con un significado próximo a la realidad o, como mínimo, al espacio que, los espectadores ocupan. La película es, como arte, un espacio audiovisual en el que estás pero no habitas. Es un espacio al que puedes llegar pero no localizar, que puedes habitar en el tiempo pero no en el espacio: el cine es un arte espacial heterotópico. El cine responde a un relato pre-configurado de la imagen. Por eso es importante plantear la pregunta de dónde se construye éste: ¿el relato cinematográfico se construye en el espacio o en el tiempo? Así, el tiempo y el espacio juegan una arma de doble filo, ya que la apropiación de éstos son a los que recurren los cineastas para la composición del encuadre.
El espacio es, entonces, un paralelismo al mundo real del espectador donde éste atraviesa sus formas personales, sociales y culturales estereotipadas para la apropiación del relato cinematográfico. De la misma manera, el cineasta construye dicho espacio atravesándolo, también, con sus formas personales, sociales y culturales estereotipadas. El espacio construido tanto por los espectadores como por el cineasta, responde a varios tiempos. En el mundo ‘real’ el tiempo es morfológicamente lineal en la cultura occidental mientras que en el film existe un principio y un fin. Además, en la conjunción del tiempo cabe destacar tres niveles principales.
El primero es el tiempo en la película. Éste es el resultado de la construcción del relato cinematográfico. Puede corresponder con nuestro tiempo o con otro completamente ajeno a nuestro curso vital. El segundo es el tiempo de los espectadores. Es el tiempo en el que el visionado se lleva a cabo y el espectador habita como ente consciente. Es aquel tiempo, situado en un espacio, donde las construcciones personales, culturales y sociales se citan en la corporeidad del individuo. Es el tiempo vital que, en occidente, coincide con el calendario gregoriano.
El tercer tiempo es aquel que se fundamenta en el espacio fílmico existente pero invisible para el espectador en la pantalla. Es un espacio que se construye entre una escena y la siguiente y que el espectador, como tal, no es capaz de ver pero sí de construir. Este tiempo corresponde a lo que se describe como espacio diegético, que es aquel en el que la mente que visiona el film une unas escenas con otras ‘llenando’ dichos vacíos con aquello que no hemos visto. Es justo en dichos espacios vacíos donde se atraviesa lo personal, lo cultural y lo social creando espacios y contra-espacios en tiempos y sus respectivos contra-tiempos. El espacio diegético es, en consecuencia, algo que forma parte de la película y que permite la construcción mental abstracta del espectador y la del cineasta pero también es un recurso narrativo cinematográfico invisible y compartido.
Anteriormente hemos visto los tres espacios que se desprenden de los tiempos construidos tanto por el espectador como por el cineasta. El primer espacio es el que corresponde al tiempo de la película y es el elemento iniciático de este análisis de la asimilación del tiempo y de la construcción del arte audiovisual como un espacio heterotópico. El tiempo cinematográfico está creado por dos tiempos insertos en el fotograma que son parte intrínseca de la historia que se presenta. El primero es el tiempo narrativo. Éste se constituye por el tiempo que se narra la historia. Es aquel en el que se construye un tiempo espacial en perspectiva la cual dirige el enfoque mostrado al espectador. Una posición temporal en persona para abordar las acciones sucesivas que se muestran tanto visual como auditivas en el encuadre. Por ejemplo el uso de la primera persona del singular por parte de la narradora de la película que coincide con la protagonista o por el uso del narrador en tercera persona del singular con el uso narrativo que hace el protagonista o donde la narración se fundamenta en un des-encuadre entre lo que se ve, lo que se escucha y lo que se lee en pantalla.
El segundo tiempo cinematográfico es el tiempo de la historia. Éste es aquel espacio donde la narración fílmica tiene cabida. Así vemos que, a través del tiempo narrativo y el tiempo de la historia se forma el tiempo y, en consecuencia, el espacio cinematográfico. Un espacio y tiempo, el cinematográfico, que coinciden en un sólo instante y que responden a una escritura visual, auditiva y principalmente dialéctica, (dejando físicamente de lado el espacio diegético)
EJEMPLOS:
Free Radicals / Len Lye / 04:51/
https://www.youtube.com/watch?v=LpAOHBHxaSM&t=7s
Líneas verticales / Norman McLaren / 06:05/
https://www.youtube.com/watch?v=_k7B5J9XYNo
Cocktail de rayas / Eduardo Darino/ 01:21/
https://vimeo.com/user88393256
Stellar / Stan Brakhage/ 02:20/
https://www.youtube.com/watch?v=L8r9t135_xY&t=29s
Scratch / Mark Street / 03:14/
https://www.youtube.com/watch?v=otJ3HIpEGZE
AAI 956 / Guillermo Zabaleta / 01:25 /
https://www.youtube.com/watch?v=l9kBf4PMFz4
Apropiación
A movie/ 11:33 / Bruce Conner.
https://archive.org/details/a-movie-dir.-bruce-conner-1958 .
Atomic Cafe / 1:26:40 / Jayne Loader , Kevin y Pierce Rafferty
https://www.youtube.com/watch?v=i9xQTJ-kbUk&t=26s
Arhur Lipsett https://proyectoidis.org/arthur-lipsett/
Apolo 11/ Teresa Puppo / 06:04/ https://vimeo.com/user13947977
Derrumbamiento / Guillermo Zabaleta/ 05:31/ https://vimeo.com/473048852
Publicaciones
Cine Encontrado ¿Qué es y a dónde va el Found Footage
https://books.google.com.uy/books?id=NYIBdFEJEKgC&printsec=frontcover&hl
=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
Memoria del Festival MUTA https://mutafestival.com/publicaciones/
Algunos link de interés
Soy Cámara #9. Apropiaciones El programa del CCCB
https://www.cccb.org/es/multimedia/videos/soy-camara-9-apropiaciones/216744
Peter Tscherkassky https://proyectoidis.org/peter-tscherkassky-2/
Bill Morrison https://www.youtube.com/watch?v=cf9ah8IUVgw
Borges - El Aleph - Narcisa Hirsch
https://www.youtube.com/watch?v=vwtu0zPfKUY
Algunas intervenciones del Laboratorio de Cine FAC en espacio culturales.
JAM en Azotea del CCE
https://www.youtube.com/watch?v=sHpo8AG16ls&t=128s
Foco Cinético- Laboratorio de cine fac en INAE
https://www.youtube.com/watch?v=yOHx3s0KeUo&t=10s
Archive Jam Improvisation en Colección Eneglman Ost
https://www.youtube.com/watch?v=NwGYltpyqbA
Líneas verticales de Norman Mc Laren https://www.youtube.com/watch?v=LnbavAYULUU&t=6s
Cocktail de Rayas de Eduardo Darino https://vimeo.com/user88393256
Cuadro por Cuadro Mark Street https://www.youtube.com/watch?v=SalkSj3ch4k
Free Radicals de Len Lye https://www.youtube.com/watch?v=LpAOHBHxaSM
Scratch youtube.com/watch?v=otJ3HIpEGZE&t=71s
Water for Maya de Stan Brakhage https://www.youtube.com/watch?v=9rJVm5VEnG
Exposiciónes
Desbordamiento de Val del Omar
https://www.museoreinasofia.es/multimedia/desbordamiento-val-omar-conversacion-eugeni-bonet-javier-ortiz-echague
De ruren Natura / La pintura tras la película ere..erera Jose Antonio Sistiaga
https://www.youtube.com/watch?v=ePIIWl7jodQ
https://www.youtube.com/watch?v=E7FSRiUOHTY
Iluminados con curaduría de Roberto Moreira S.Cruz / http://www.duplogaleria.com.br/
https://www.sescsp.org.br/online/artigo/11281_A+EXPOSICAO+ILUMINADOS+LEVA+O+CINEMA+EXPANDIDO+AO+SESC+BELENZINHO
https://www.youtube.com/watch?v=LnbavAYULUU&t=6s&authuser=0
https://www.youtube.com/watch?v=SalkSj3ch4k&authuser=0
http://www.youtube.com/watch?v=otJ3HIpEGZE&t=71s&authuser=0